Bagi Ritwik Ghatak, perpecahan Bengal akibat Partition tidak cukup diceritakan melalui nasib para pengungsi. Ia mengubah suara, musik, dan ruang dalam film menjadi cara untuk merasakan sejarah yang terus mengganggu kehidupan manusia.
Dalam “Meghe Dhaka Tara” (1960), Neeta meninggalkan apartemen kekasihnya setelah menyadari bahwa lelaki yang selama ini ia harapkan telah menjalin hubungan dengan adik perempuannya. Ketika ia menuruni tangga, terdengar suara cambuk yang menghantam tanpa ada seorang pun yang mengayunkannya. Kekerasan yang dialaminya tidak terlihat secara fisik, tapi suara itu membuatnya hampir mustahil diabaikan.
Ritwik Ghatak menggunakan bunyi tersebut untuk mengungkap sesuatu yang tidak dapat sepenuhnya ditampung oleh ekspresi seorang aktor. Pengkhianatan personal Neeta berlangsung dalam kehidupan keluarga pengungsi yang menggantungkan kelangsungan ekonomi kepada dirinya. Suara cambuk mempertemukan kedua kenyataan itu: penderitaan seorang perempuan dan struktur sosial yang membiarkan pengorbanannya berlangsung tanpa batas.
Cara Ghatak menyusun adegan tersebut memperlihatkan salah satu kekhasan terpenting sinemanya. Ia tidak selalu membiarkan gambar dan suara bekerja dalam hubungan yang realistis. Bunyi dapat muncul tanpa sumber yang terlihat, lagu dapat membawa makna yang berbeda dari peristiwa di layar, dan kamera dapat mengubah tempat yang tampak biasa menjadi ruang yang terasa asing. Sejarah tidak berhenti sebagai informasi tentang masa lalu. Pengaruhnya hadir dalam cara sebuah adegan bergerak, terdengar, dan dirasakan.
Pendekatan ini berhubungan erat dengan pengalaman Ghatak terhadap Pemisahan India pada 1947, ketika wilayah Bengal dibagi menjadi Bengal Barat yang masuk India dan Bengal Timur yang menjadi bagian Pakistan. Bengal Timur kemudian dikenal sebagai Pakistan Timur sebelum menjadi Bangladesh pada 1971. Pembagian tersebut memisahkan masyarakat yang selama berabad-abad memiliki hubungan bahasa, perdagangan, kesenian, dan kehidupan sosial, meskipun mereka tidak pernah membentuk satu komunitas yang sepenuhnya homogen.
Ghatak lahir di Dhaka pada 1925 dan keluarganya telah berpindah ke wilayah India sebelum Partition. Pengalaman pribadinya tidak identik dengan perjalanan setiap pengungsi yang menyeberangi perbatasan setelah 1947. Namun, pembentukan negara-negara baru mengubah hubungan dengan tanah kelahiran serta dunia kebudayaan yang membentuk dirinya.
Bagi Ghatak, kehilangan itu menjadi persoalan artistik. Bagaimana sinema dapat menggambarkan keterputusan yang pengaruhnya terus terasa bahkan ketika orang sudah memiliki tempat tinggal, pekerjaan, dan kehidupan baru?
Meghe Dhaka Tara (1960)
Ketika Suara Mengganggu Kehidupan Sehari-hari
“Meghe Dhaka Tara” mengikuti Neeta, diperankan Supriya Choudhury, yang bekerja untuk menopang keluarganya di sebuah permukiman pengungsi di Kolkata. Ia masih memiliki keinginan untuk belajar, menikah, dan menjalani hidupnya sendiri. Akan tetapi, kebutuhan anggota keluarga terus mendesaknya menunda masa depan pribadi.
Ghatak membangun dunia Neeta melalui suara kehidupan sehari-hari yang tampaknya tidak luar biasa. Kereta melintas di kejauhan, orang-orang berbicara di permukiman, dan kegiatan memasak memenuhi rumah. Semua itu memberi bentuk pada kehidupan yang sedang dibangun kembali. Keluarga tersebut telah kehilangan tempat asalnya, tapi masih berusaha mempertahankan kebiasaan dan hubungan yang membuat kehidupan terasa akrab.
Suara kereta muncul sejak bagian awal film, ketika Neeta berada di dekat kakaknya, Shankar, yang sedang berlatih menyanyi. Kereta bergerak di belakang mereka, menghadirkan keberadaan dunia yang lebih luas di luar percakapan keluarga. Dalam konteks sejarah Partition, kereta juga mempunyai hubungan dengan perpindahan penduduk dan perubahan geografis. Namun, film tidak menjadikannya lambang tunggal dengan satu makna yang pasti. Ia tetap menjadi bagian dari kehidupan sehari-hari, sekaligus mengingatkan bahwa ruang tempat keluarga Neeta berada terhubung dengan sejarah perpindahan yang lebih besar.
Hubungan antara bunyi dan kehidupan domestik menjadi semakin mengganggu ketika ketergantungan keluarga terhadap Neeta diperlihatkan melalui kegiatan rumah tangga. Dalam salah satu adegan, suara dari dapur menyertai kecemasan sang ibu terhadap kemungkinan Neeta menikah. Pernikahan yang seharusnya membuka kehidupan baru bagi anaknya justru mengancam sumber penghasilan keluarga.
Di sini, kekerasan tidak datang dari orang asing. Ia tumbuh di dalam rumah melalui kebutuhan ekonomi, rasa takut, dan kebiasaan menganggap pengorbanan perempuan sebagai kewajaran. Ibu Neeta bukan tokoh yang bisa dijelaskan hanya sebagai perempuan kejam. Ketakutannya juga dibentuk oleh kemiskinan dan ketidakpastian yang dialami keluarga. Namun, memahami keadaan tersebut tidak berarti membenarkan tindakannya.
Ghatak menggunakan melodrama untuk memperbesar kontradiksi ini. Emosi yang intens, musik, dan simbol mitologis memungkinkan penderitaan Neeta memperoleh bobot yang melampaui peristiwa keluarga. Sosoknya dapat dibaca melalui citra dewi ibu dalam tradisi Hindu, perempuan yang terus memberi kehidupan kepada orang lain. Namun, gambaran pengorbanan itu sekaligus mengandung kritik: mengapa seorang perempuan harus dihormati melalui kemampuannya menderita?
Pembacaan tersebut tidak akan sekuat itu tanpa penampilan Supriya Choudhury. Neeta sering mempertahankan ketenangan ketika orang-orang di sekelilingnya menuntut lebih banyak darinya. Sikap itu membuat saat-saat ketika tubuh dan suaranya tidak lagi mampu menahan penderitaan menjadi semakin mencolok. Melodrama Ghatak memperoleh ketegangannya dari pertemuan antara ekspresi yang ditahan dan bentuk sinematik yang sengaja dibuat berlebihan.
Puncaknya terjadi ketika Neeta, yang menderita tuberkulosis, berada di sanatorium pegunungan. Dalam pertemuannya dengan Shankar, ia menyatakan keinginannya untuk hidup. Suaranya kemudian bergema melintasi lanskap, memperluas ruang emosional adegan tersebut.
Adegan itu mudah diingat karena intensitas emosinya. Namun, yang membuatnya penting secara artistik adalah keputusan Ghatak untuk tidak membatasi suara Neeta pada tubuh yang sakit. Keinginan hidup seorang perempuan yang hampir kehilangan segalanya diperbesar hingga memenuhi ruang di sekelilingnya. Film itu tidak memberikan pemulihan yang menenangkan. Neeta akhirnya menyuarakan sesuatu yang selama ini terlalu mudah diabaikan oleh keluarganya.
Ruang yang Terbelah dan Musik yang Mencari Pertemuan
Jika “Meghe Dhaka Tara” menunjukkan sejarah melalui tekanan terhadap sebuah keluarga, “Komal Gandhar” (1961) membawanya ke lingkungan yang seharusnya mampu membangun solidaritas: kelompok teater.
Ghatak pernah terlibat dalam Indian People’s Theatre Association, sebuah gerakan teater progresif yang menghubungkan kesenian dengan kehidupan sosial dan politik. Pengalaman tersebut menjadi landasan penting bagi “Komal Gandhar”, yang mengikuti perselisihan dua kelompok teater dan hubungan antara Bhrigu dengan Anasuya.
Kedua kelompok memiliki komitmen artistik dan politik, tetapi tidak mampu menghindari konflik internal. Kerja sama pertunjukan justru memperlihatkan persaingan, ketidakpercayaan, dan keputusan personal yang menghambat cita-cita kolektif mereka. Ghatak tidak menggambarkan komunitas seniman sebagai lingkungan yang otomatis terbebas dari persoalan masyarakat.
Salah satu adegan penting berlangsung ketika Bhrigu dan Anasuya berada di dekat Sungai Padma. Bhrigu mengenang jalur kereta yang dahulu membawanya menuju tempat penyeberangan sungai, ketika perjalanan antara dua bagian Bengal masih memungkinkan berlangsung tanpa batas negara seperti yang kemudian terbentuk. Tempat yang pernah menghubungkan manusia kini menandai perpisahan mereka.
Dalam rangkaian tersebut, terdengar lantunan perempuan menyerukan “Dohai Ali”, doa tradisional masyarakat perahu Bengal Timur yang memohon keselamatan perjalanan. Lantunan itu mengiringi gambaran rel kereta yang terputus, menghadirkan ingatan tentang hubungan antartempat yang telah berubah sejak Partition.
Pertemuan antara gambar dan suara menciptakan ketegangan yang tajam. Rel memperlihatkan perjalanan fisik yang telah diputus, sedangkan doa membawa ingatan tentang kebiasaan masyarakat yang hidup dengan sungai sebagai jalur penghubung. Lantunan itu tidak menghapus perbatasan. Ia mempertahankan kehadiran suatu tradisi ketika ruang geografis tempat tradisi tersebut berkembang telah berubah secara politik.
Dalam “Komal Gandhar”, musik juga memiliki fungsi sosial yang tidak dapat dipisahkan dari bentuk pertunjukan. Nyanyian dan latihan teater menjadi kegiatan yang mempertemukan orang, memungkinkan mereka mengembangkan perasaan bersama, sekaligus memperlihatkan betapa rapuhnya kerja kolektif ketika kepentingan dan kesetiaan mulai bertabrakan.
Ghatak tidak membangun optimisme melalui gagasan bahwa seluruh masyarakat Bengal pernah hidup dalam kesatuan sempurna. Persatuan tersebut justru tampil sebagai kemungkinan yang harus terus diperjuangkan. Bhrigu dan Anasuya tidak dapat memulihkan sebuah wilayah yang telah dibagi, tetapi hubungan dan pekerjaan mereka membuka ruang untuk membayangkan kehidupan bersama di tengah perpecahan.
Pergerakan kamera, doa yang dilantunkan, dan ruang pertunjukan menjadi penting karena mengungkap sesuatu yang tidak cukup disampaikan melalui dialog politik: solidaritas membutuhkan tindakan, sementara sejarah telah mengubah keadaan tempat solidaritas itu harus dibangun.
Subarnarekha
Tanah Baru Tidak Selalu Menawarkan Kehidupan Baru
Dalam “Subarnarekha” (1965), Ghatak kembali mengikuti orang-orang yang berusaha membangun kehidupan setelah Partition. Ishwar membawa adiknya, Sita, dan seorang anak bernama Abhiram menuju lingkungan baru di dekat Sungai Subarnarekha. Mereka meninggalkan permukiman pengungsi dan memperoleh kemungkinan hidup yang lebih stabil.
Lanskap sungai, kawasan industri, dan bekas landasan udara membentuk dunia yang berbeda dari permukiman padat dalam “Meghe Dhaka Tara”. Ruang terbuka memberikan kesan adanya masa depan yang dapat dibangun. Akan tetapi, keluasan geografis itu tidak membuat hubungan manusia menjadi lebih bebas.
Ketika Sita dan Abhiram tumbuh dewasa dan saling mencintai, Ishwar menentang hubungan mereka karena latar kasta Abhiram. Orang yang sebelumnya bersedia menerima seorang anak ke dalam keluarganya tidak mampu menerima anak tersebut sebagai pasangan adiknya.
Kontradiksi ini memperluas kritik Ghatak terhadap masyarakat setelah Partition. Pembagian wilayah telah mengubah kehidupan keluarga tersebut, tetapi prasangka kasta yang mereka bawa sendiri kembali menciptakan pemisahan. Mereka berhasil berpindah ke tempat baru tanpa berhasil meninggalkan seluruh hierarki sosial dari kehidupan sebelumnya.
Tragedi “Subarnarekha” berkembang melalui keputusan manusia, kebetulan yang menghancurkan, dan pertemuan kembali yang terlambat. Ghatak menggunakan bentuk melodrama yang sangat ekstrem, sampai pada titik ketika hubungan keluarga dan pilihan moral mengalami kehancuran hampir menyeluruh.
Pilihan semacam itu memiliki risiko artistik. Kebetulan tragis dan simbolisme yang terlalu kuat dapat membuat karakter terasa digerakkan oleh gagasan besar ketimbang kepribadian mereka sendiri. Namun, dalam “Subarnarekha”, intensitas tersebut juga menolak anggapan bahwa kehidupan baru setelah kemerdekaan dengan sendirinya akan lebih adil.
Lanskap yang luas tidak menjadi lambang kebebasan yang mudah. Sungai dan jalur perjalanan memperlihatkan kemungkinan perpindahan, sedangkan konflik kasta menunjukkan batas yang tidak memerlukan pagar atau pos pemeriksaan. Geografi baru tidak otomatis menghasilkan hubungan sosial yang baru.
Di sinilah gagasan Ghatak tentang kehilangan rumah memperoleh konsekuensi yang lebih sulit. Rumah yang ditinggalkan memang dapat dirindukan, tetapi rumah yang berhasil dibangun kembali pun dapat menjadi tempat seseorang mengalami penolakan.
Ajantrik
Ketika Eksperimen Artistik Melampaui Partition
Kendati sejarah Partition sangat menentukan karya Ghatak, tidak semua eksperimen sinematiknya harus ditafsirkan sebagai upaya menggambarkan pengalaman pengungsi.
Dalam “Ajantrik” (1958), ia mengikuti Bimal, seorang pengemudi taksi yang mempunyai hubungan emosional dengan mobil tuanya, Jagaddal. Mobil itu berderit, menggeram, dan mengeluarkan bunyi yang membuatnya terasa memiliki kehidupan sendiri. Bimal memperlakukannya sebagai teman, bahkan ketika orang lain hanya melihat kendaraan yang hampir tidak layak digunakan.
Penggunaan suara dalam film tersebut memperlihatkan ketertarikan Ghatak terhadap kemampuan sinema mengubah hubungan penonton dengan benda. Bunyi mesin tidak berhenti sebagai tanda bahwa kendaraan sedang bergerak atau mengalami kerusakan. Melalui susunan gambar dan suara, sebuah mobil dapat memperoleh karakter, suasana hati, bahkan kesan memiliki kehendak.
Pendekatan itu menguji batas pembacaan politik terhadap karyanya. Ghatak memiliki perhatian besar terhadap hubungan manusia dengan teknologi, modernisasi, dan dunia yang berubah. Ketertarikannya kepada suara yang tidak lazim tidak lahir semata-mata dari kebutuhan menggambarkan Partition. Ia menggunakan kemungkinan artistik yang sama untuk persoalan yang berbeda.
“Ajantrik” juga memperlihatkan bahwa Ghatak tidak selalu bekerja dalam nada tragedi yang menghancurkan. Hubungan Bimal dengan Jagaddal mengandung humor, kasih sayang, dan absurditas. Kegagalan sebuah mesin dapat menjadi pengalaman yang menyedihkan sekaligus menggelikan, tanpa harus diberi makna historis yang dipaksakan.
Keluasan tersebut berlanjut dalam “Titash Ekti Nadir Naam” (1973), yang mengikuti kehidupan komunitas nelayan di sekitar Sungai Titas. Di sini, hubungan manusia dengan tempat dibentuk oleh pekerjaan, tradisi, ketergantungan pada sungai, serta perubahan lingkungan yang mengancam keberlangsungan komunitas. Film itu memperluas perhatian Ghatak kepada kehidupan kolektif tanpa menjadikan Partition 1947 sebagai penjelasan tunggal.
Sinema yang Tidak Menawarkan Kenyamanan
Ada alasan mengapa pendekatan Ghatak sering dibicarakan berdampingan dengan Satyajit Ray dan Mrinal Sen, dua sineas penting dalam perkembangan sinema India modern. Ketiganya memperhatikan perubahan masyarakat serta kehidupan manusia dalam kondisi politik dan ekonomi yang tidak sederhana. Namun, Ghatak memiliki kecenderungan khas untuk mempertemukan kehidupan sehari-hari dengan ekspresionisme, mitologi, melodrama, dan benturan audiovisual. Pembaca yang tertarik pada bagaimana gaya penyutradaraan membentuk warisan sinema dapat melihat pembacaan Cultura tentang “Akira Kurosawa dan DNA Film Modern”.
Dalam konteks hubungan musik dan bahasa visual, Cultura juga pernah membahasnya melalui “Mengapa Wong Kar-wai Tetap Relevan Tiga Dekade Kemudian?”. Ia tidak selalu mencari kehalusan. Suara yang tiba-tiba, simbol yang mencolok, serta perpindahan emosi yang ekstrem kadang membuat film-filmnya terasa tidak stabil. Dalam beberapa bagian, kecenderungan tersebut memperkuat pengalaman manusia yang digambarkan. Dalam bagian lain, ia berisiko membebani karakter dengan terlalu banyak makna.
Persoalan itu terutama tampak ketika perempuan menjadi pusat tragedi. Neeta dan Sita memiliki keinginan pribadi yang jelas, tetapi penderitaan mereka juga dipakai untuk membawa makna yang jauh lebih luas tentang keluarga, masyarakat, dan sejarah. Pertanyaan kritisnya bukan apakah simbolisme tersebut boleh digunakan, melainkan apakah karakter masih memperoleh ruang untuk hidup di luar fungsi simbolisnya.
Ghatak juga memiliki kecenderungan merindukan kesatuan budaya Bengal. Kerinduan tersebut memberi kedalaman emosional pada film-filmnya, tetapi perlu dibaca bersama kenyataan bahwa masyarakat Bengal terbentuk oleh perbedaan agama, kasta, kelas, dan pengalaman sejarah. Tidak setiap kelompok kehilangan hal yang sama, dan tidak semua orang mempunyai kesempatan yang setara untuk membangun kehidupan setelah Partition.
Pada 2026, perhatian terhadap karya Ghatak memperoleh momentum baru melalui retrospektif British Film Institute dan program restorasi NFDC–NFAI. Pemulihan serta pemutaran kembali film-film tersebut memberi kesempatan untuk menilai pencapaian artistiknya dengan lebih lengkap. Namun, pengaruh Ghatak tidak bermula dari program restorasi itu. Sejak lama, karyanya telah menjadi bagian penting dari sejarah sinema India, meskipun distribusi dan akses terhadap banyak filmnya tetap terbatas.
Nilai sinema Ghatak tidak terletak pada kemampuannya memberikan gambaran utuh tentang Partition. Film-filmnya tidak dapat mewakili seluruh pengalaman masyarakat yang terpisah pada 1947, dan ia sendiri membawa sudut pandang budaya serta politik tertentu.
Yang membuat karyanya terus penting adalah keberaniannya memperlakukan bentuk film sebagai bagian dari persoalan sejarah. Ketika dialog tidak mampu menjelaskan penderitaan Neeta, suara cambuk muncul. Ketika batas negara menghentikan perjalanan, kamera dan lantunan doa memperlihatkan hubungan yang masih tersisa. Ketika perpindahan ke tempat baru menjanjikan kehidupan lebih baik, lanskap “Subarnarekha” mempertemukan harapan itu dengan prasangka yang belum berubah.
Ghatak tidak berusaha membuat masa lalu terasa jauh dan selesai. Ia memperlihatkan bagaimana sejarah tetap bekerja dalam kehidupan orang-orang yang harus meneruskannya.
